一、綜合

馮法祀（1914年—2009年7月16日），別名駱風(fēng)，安徽廬江人，現(xiàn)當(dāng)代著名油畫家。曾為中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國油畫學(xué)會顧問、徐悲鴻國際藝術(shù)研究會名譽(yù)主席，徐悲鴻藝術(shù)學(xué)院首席顧問。

馮法祀（1914～2009），現(xiàn)當(dāng)代著名油畫家。別名“駱風(fēng)”，安徽廬江人。19歲那年（1933年）以第一名的成績考入南京中央大學(xué)教育學(xué)院藝術(shù)科，受業(yè)于徐悲鴻、顏文梁、呂斯百、潘玉良等大師門下。1937年中央大學(xué)畢業(yè)后時值抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，參加中國工農(nóng)紅軍（后改編為第八路軍），并到過革命圣地延安。后又遷移至四川省江津縣（今重慶）的武昌藝術(shù)?？茖W(xué)校任教。1940年參加抗敵演劇隊，從事繪畫創(chuàng)作活動，抗戰(zhàn)期間曾舉辦過六次個人畫展。其愛國主義的作品受到廣泛好評。1942年受聘為中國美術(shù)學(xué)院副研究員，1943年受聘為國立社會教育學(xué)院副教授，1946年隨徐悲鴻先生到北平，參加北平國立藝術(shù)?？茖W(xué)校的創(chuàng)辦工作。他的青壯年時代正是戰(zhàn)火遍地之時，這深深影響了他以后的藝術(shù)發(fā)展之路，即把自身的藝術(shù)根植于廣大的勞苦民眾之中?！τ隈T法祀先生的作品，徐悲鴻先生的評價是“以急行軍之作法，描寫前后方動人的景象，作法深刻。”

1950年中央美術(shù)學(xué)院建立后，被聘為教授、首任繪畫系主任兼油畫系主任。他始終遵循年青時代就已確立的為人生而藝術(shù)的藝術(shù)信念。1957年，被錯劃為“右派分子”， 1979年平反，恢復(fù)黨籍，調(diào)回中央美術(shù)學(xué)院任教，恢復(fù)油畫系主任職務(wù)。中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國油畫學(xué)會顧問、徐悲鴻國際藝術(shù)研究會名譽(yù)主席、徐悲鴻藝術(shù)學(xué)院首席顧問。

曾創(chuàng)作《雁蕩山》 《捉虱子》 《演劇隊的晨會》《南京大屠殺》(合作)、《蘇州耦園》《長白山天池》《西雙版納少女》《呂霞光夫人像》《暖冬》《歲月》等一大批充滿現(xiàn)實主義精神的作品。其中，于20世紀(jì)50年代創(chuàng)作的巨幅油畫《劉胡蘭就義》最為著名，為中國美術(shù)館珍藏，被稱作為館藏“雙璧”之一。秉持“為人生而藝術(shù)”信念，長期從事油畫創(chuàng)作與教學(xué)，獲得很高藝術(shù)成就。馮法祀的藝術(shù)理念中可以看到濃重的「前蘇聯(lián)烙印」。他還是我國優(yōu)秀的教育家，一生教書育人，培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的藝術(shù)家。他的去世是我國美術(shù)教育事業(yè)和學(xué)術(shù)事業(yè)的重大損失。

其油畫作品多次在北京、桂林、昆明以及巴黎、莫斯科、渥太華等地舉行個人畫展。出版有《馮法祀畫選》《馮法祀畫集》。

1920年，馮法祀6歲進(jìn)入江蘇省第四師范附小讀書，愛好美術(shù)，深得老師及同學(xué)們贊賞。1928年，在南京一中受到良好的美術(shù)基礎(chǔ)教育，在周玲蓀、馮劭如老師指導(dǎo)下，學(xué)習(xí)石膏像、風(fēng)景、靜物寫生，并作想象畫。1933年，考入南京中央大學(xué)教育學(xué)院藝術(shù)科，這屆西畫圖學(xué)生只錄取了馮法祀一個人，師承徐悲鴻、顏文梁先生學(xué)習(xí)油畫。徐悲鴻、顏文梁先生早年留學(xué)法國，承接了歐洲19世紀(jì)末、20世紀(jì)初寫實主義繪畫傳統(tǒng)。1934年馮法祀開始直接受徐悲鴻先生嚴(yán)格的素描基本功訓(xùn)練，從作于那一時期的木炭素描《希臘祭神浮雕》、《酒神》等及以碳精作的《男裸習(xí)作》中，可看到他對于徐悲鴻先生教學(xué)的理解，對畫面中形體結(jié)構(gòu)的深入研究及對于明暗調(diào)子的把握。

1936年春，馮法祀隨呂斯百先生到雁蕩山、普陀山寫生，創(chuàng)作油畫《雁蕩山》，該作品曾于1943年在蘇聯(lián)參加中國藝術(shù)展覽，蘇聯(lián)評論家對作品在構(gòu)圖，色彩等方面所體現(xiàn)出的中國畫傳統(tǒng)的特點與風(fēng)格，給予了充分的肯定。

1935年馮法祀?yún)⒓恿?2?9學(xué)生運動，開始閱讀進(jìn)步書刊，博覽中外文藝名著，確立屬于自己的世界觀、藝術(shù)觀。

1936年8月，馮法祀?yún)⒓恿酥袊伯a(chǎn)黨地下組織領(lǐng)導(dǎo)的“南京學(xué)聯(lián)”。

1937年，馮法祀“中大”畢業(yè)，獲學(xué)士學(xué)位。

同年，發(fā)生了震驚中外的“七七事變”，抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)。23歲的馮法祀積極投身抗日運動，8月，馮法祀來到陜西省三原縣云陽鎮(zhèn)參加中國工農(nóng)紅軍，隨朱德總司令北上抗日，在八路軍總政治部宣傳部從事抗日宣傳工作。

1938年，經(jīng)部隊同意離開前線，來到武漢參中“首都平津?qū)W生救亡宣傳團(tuán)”。不久，參加了由周恩來、郭沫若等領(lǐng)導(dǎo)的軍委會政治部“三廳”的工作，創(chuàng)作了大型水粉畫《平型關(guān)大捷》及連環(huán)畫、抗日宣傳招貼畫多幅。

同年8月，返回陜北，在延安魯迅文學(xué)藝術(shù)學(xué)院字習(xí)并畢業(yè)，起“駱風(fēng)”筆名。

1940年冬，馮法祀到廣西柳州參加了周恩來領(lǐng)導(dǎo)的抗敵演劇一隊（后改為四隊），作大批素描、速寫。

1941年，跟隨演劇四隊，行軍數(shù)千里十余縣，沿途帶領(lǐng)美工隊，畫了幾十幅宣傳抗日的壁畫，到達(dá)靖西后，馮法祀創(chuàng)作了油畫肖像《靖西老婦》，畫家把目光關(guān)注在一位社會底層的普通老婦，作品中透出畫家作畫的執(zhí)著、認(rèn)真，老婦人的純樸。馮法祀回憶：為畫這幅作品，老婦人特意穿上家中自己織染、有花邊的衣服，正襟端坐，請畫家作畫。這幅中國早期肖像油畫的重要作品受到了徐悲鴻的贊賞，在看過他的抗戰(zhàn)寫生畫后，即聘馮法祀為中國美術(shù)學(xué)院副研究員，并鼓勵他繼續(xù)在抗敵演劇隊從事抗日宣傳，以創(chuàng)作反映時代的作品。

1945年，馮法祀以在中緬前線深入生活中構(gòu)思的草圖，在路南中學(xué)著手油畫《捉虱子》的創(chuàng)作。

1946年這幅對反映抗戰(zhàn)期間中國士兵艱苦生活的作品展出后，聞一多先生稱贊油畫《捉虱子》為抗戰(zhàn)中難得的現(xiàn)實主義佳作。同年6月在重慶，馮法祀以全部抗戰(zhàn)寫生作品參加了演劇四隊舉辦的“抗戰(zhàn)八年美術(shù)、資料展”。徐悲鴻評價其作品：以急行軍作法描繪前后方之動人場面，題材新穎作法又深刻而后者尤為重要，如不深刻則失卻最有價值之真實，將變?yōu)闊o意義。馮君能把握題材，寫之極致，以繪畫而倫，可謂抗戰(zhàn)中之珍貴收獲也。

在戰(zhàn)火紛飛的艱苦歲月，馮法祀先生在藝術(shù)創(chuàng)作中以簡練、概據(jù)的手法，探索、尋求形成了他深刻、強(qiáng)烈、生動、簡潔的藝術(shù)風(fēng)格。

1946年，馮法祀被聘為北平國立藝專副教授，協(xié)助徐悲鴻主持教學(xué)工作。

1948年，與著名版畫家李樺一同赴京西小煤窯深入生活，作礦工組畫多幅。創(chuàng)作了大型油畫《演劇隊的晨會》，并加入了中國共產(chǎn)黨。

1948年，馮法祀完成了大幅油畫《反饑餓反內(nèi)戰(zhàn)游行》，以這幅作品參加了新中國“第一屆全國美術(shù)展覽”。

1950年，馮法祀赴京郊參加“土地改革運動”，創(chuàng)作大幅油畫《控訴會》。

《控訴會》題材、人物采自生活，作品人物眾多，構(gòu)圖飽滿而不擁塞，色彩沉穩(wěn)而響亮。畫面以控訴的農(nóng)民人群構(gòu)成的大面積灰色，插入畫面中心青年農(nóng)民土黃色的背影及白色頭巾與紅色棉襖的青年婦女相映，使作品在壓抑中透出一股新的時代氣息，呈現(xiàn)出解放了的農(nóng)民迸發(fā)的新的精神風(fēng)貌。《控訴》的中心人物“老人”站在桌子上控訴，神情激憤，幾位農(nóng)民怕他在桌上站不穩(wěn)，急忙上前扶著他的腿，這樣的細(xì)節(jié)，是非親身經(jīng)歷此情此景的人構(gòu)想不出的。馮先生指著畫面上的人物都能說出畫的是誰。《控訴》是新中國油畫家在建國初期嘗試創(chuàng)作主題性作品及大場面構(gòu)圖的一個成功的范例。

1950年9月，中央美術(shù)學(xué)院成立，徐悲鴻出任第一任院長，馮法祀受聘為教授，擔(dān)任繪畫系主任，兼油畫科主任。

1954年，馮法祀赴山西省文水縣云周西村深入生活，收集女英雄劉胡蘭的事跡資料，開始構(gòu)思創(chuàng)作巨幅油畫《劉胡蘭就義》。

1955年，馮法祀?yún)⒓恿擞商K聯(lián)畫家馬克西莫夫指導(dǎo)的油畫訓(xùn)練班，任該班班長。油畫訓(xùn)練班匯集了國內(nèi)當(dāng)時最具創(chuàng)作活力的一批油畫家，他們?nèi)蘸蟪蔀樾轮袊彤媱?chuàng)作與教學(xué)的骨干力量。在“油訓(xùn)班”，馮法祀一方面做了大量的組織工作，同時認(rèn)真地汲取了俄羅斯寫實主義繪畫扎實的表現(xiàn)技巧。他曾在《美術(shù)》雜志著文《學(xué)習(xí)蘇聯(lián)專家創(chuàng)作深刻教學(xué)的先進(jìn)經(jīng)驗》并創(chuàng)作出《老國畫家》《陽光下的少女》等油畫作品。

1957年馮法祀完成了他作為“油畫訓(xùn)練班”進(jìn)修成果的主題創(chuàng)作，巨幅油畫《劉胡蘭就義》，這幅作品的創(chuàng)作完成標(biāo)示中國油畫家駕馭大型作品的探索進(jìn)入了一個成熟期。

《劉胡蘭就義》人物眾多，場面恢宏，騷動的農(nóng)民人群與反面人物構(gòu)成了畫面沖突的兩方面，在兩組動態(tài)人物構(gòu)成中，身著黑色棉衣的劉胡蘭與兩邊的匪兵構(gòu)成的三角形人物組合如“定海神針”，成為畫面構(gòu)圖中最穩(wěn)定的因素，是畫作的靈魂。她的頭在撕扯開的棉衣的映襯下形成畫面視覺的中心。

陰深的天空，白色的積雪與灰色的農(nóng)民群體環(huán)繞包圍住反面人物，匪軍黃色的軍衣與農(nóng)民們深沉的色調(diào)形成了強(qiáng)烈的視覺對比，劉胡蘭的頭部與頸部的色彩在黑色、灰色的襯托中成為畫面色彩最奪目的部分。

相擁的劉胡蘭母親、妹妹是畫中色彩最鮮明的部分，她們的姿態(tài)、神情與回望中的劉胡蘭的鎮(zhèn)定凜然形成對比和呼應(yīng)，使主體人物與周圍人群形成一個構(gòu)成整體。

《劉胡蘭就義》以外光寫實色彩完成，這在當(dāng)時的中國油畫創(chuàng)作中是不多見的，需要畫家相當(dāng)?shù)奶剿饔職馀c精湛的技巧。馮法祀在這幅作品中開拓性的努力，時至今日仍不斷給后人以啟迪。這幅巨制現(xiàn)珍藏于中國美術(shù)館，與蔣兆和的力作《流民圖》被中國美術(shù)館人士稱作館藏“雙璧”。

1957年，正當(dāng)馮法祀的繪畫藝術(shù)走向成熟之際，卻被錯誤地劃為“右派分子”，受到開除黨籍的處分，致使他的藝術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)都受到嚴(yán)重的影響。從1957年至“文革”結(jié)束平反前，馮法祀身處逆境20年。面對現(xiàn)實，馮法祀把民族的悲劇與個人的苦難都化解在對藝術(shù)執(zhí)著的探求之中。他在勞動與教學(xué)中創(chuàng)作了一系列油畫作品。

1963年，馮法祀到山西永濟(jì)、渾源等地深入生活，為油畫創(chuàng)作《龍口奪糧》搜集素材，作外光寫生油畫《割草的姑娘》《拾麥穗的小女孩》《三個推糧的姑娘》《麥場上的少年》等多幅作品。油畫人物以外光寫生在這里被表現(xiàn)得爐火純青。透過作品，體現(xiàn)出畫家對勞動者的一顆深愛之心。

1977年秋，“文革”剛剛結(jié)束，許多遺留問題有待落實，在期望與等待時代轉(zhuǎn)變的心情中，馮法祀赴山東榮成寫生，作油畫《成山頭之浪》《浪花》《龍須島》《俚島海邊》《俚島漁村》《晾網(wǎng)》《拖輪》等多幅風(fēng)景寫生。作品中馮法祀把對社會變遷、個人命運的思考透過明快的外光色彩表現(xiàn)出來。

1979年，馮法祀得到了平反，恢復(fù)了黨籍，調(diào)回中央美術(shù)學(xué)院任教，恢復(fù)了油畫系主任職務(wù)。個人命運的轉(zhuǎn)機(jī)激發(fā)馮法祀以極大的熱忱投入到新的藝術(shù)追尋中。幾年中，他作畫、講學(xué)，北上黑龍江，南至云南西雙版納，作風(fēng)景畫、人物畫多幅，如：《峨嵋清音》《節(jié)日的西雙版納姑娘》《傣族少女》《挑水的傣族姑娘》。根據(jù)寫生創(chuàng)作的巨幅油畫《長白山天地》陳列于人民大會堂吉林廳。

1984年秋，馮法祀先生赴法國巴黎國際藝術(shù)城，在旅法中國籍畫家呂霞先生創(chuàng)辦的“呂霞光夫婦畫室”成立中，以首位駐“畫室”中國油畫家展開了藝術(shù)考察與交流。

1985年，在盧浮宮以作品原尺寸臨摹法國浪漫主義大師德拉克羅瓦的油畫《希阿島馮法祀的屠殺》(局部)。這幅臨摹作品在構(gòu)圖、人物造型，色彩上嚴(yán)守德拉克洛瓦原作的精髓；而筆法、內(nèi)在的氣度與風(fēng)格又體現(xiàn)出馮法祀的個性。畫作繪制過程中，不斷引來在盧浮宮參觀的各國人士駐足，對于這幅出色的臨摹作品給予了很高的評價。這幅臨摹作品體現(xiàn)出馮法祀重理解，不做表面的描摹，對于徐悲鴻提出的“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可采者融之”的主張的遵循實踐。

回國后，馮法祀在講學(xué)作畫的同時開始構(gòu)思大型油畫《南京大屠殺》。1992年1月，與學(xué)生申勝秋合作的大型歷史油畫《南京大屠殺》繪制完成，參加了在中國美術(shù)館舉辦的“20世紀(jì)中國繪畫展覽”。

1998年在北京舉行“從藝65周年馮法祀教授畫展”，為出版大型畫冊《馮法祀畫集》舉行首發(fā)式。

1999年應(yīng)邀赴加拿大舉辦“馮法祀教授素描及部分油畫作品展”。

2009年7月16日晚19時35分因突發(fā)性大面積心悸梗塞辭世于北京，享年九十五歲。

二、馮法祀的作品

從20世紀(jì)80年代末到21世紀(jì)初，馮法祀創(chuàng)作了《呂霞光夫人像》《暖冬》《廖靜文女士像》三幅油畫肖像。

呂霞光與馮法祀同時代而于20世紀(jì)30年代赴法留學(xué)，80年代他在法國巴黎國際藝術(shù)城購置呂霞光畫室，捐贈給中國美術(shù)家協(xié)會。馮法祀在巴黎考察期間，結(jié)識了呂霞光夫人，1989年，呂霞光攜夫人來華，馮法祀為呂霞光夫人畫下了這幅肖像。畫中這位經(jīng)歷了二次世界大戰(zhàn)的歐洲老人神態(tài)安詳，略顯疲憊，透出人世的滄桑。作品筆法闊大流暢，迅疾準(zhǔn)確，凝練而簡潔，看不出多余的一筆，體現(xiàn)出老畫家堅實的功力。

《暖冬》以馮法祀夫人張云先女士為對象。與畫家半個多世紀(jì)相濡以沫，飽受磨難的老伴在冬目的陽光中織著毛衣。畫面中光線以陽光為主，但仍在室內(nèi)環(huán)境之中，人物在陽光與室內(nèi)環(huán)境反光的映照下，造型與色彩都呈現(xiàn)在微妙而多樣的關(guān)系中，這幅作品中馮法祀把光與色的趣味發(fā)揮得淋漓盡致。作品雖然是一個生活中的小場景，折射出“文化革命”后，社會安定生活的一個側(cè)面。

觀看《廖靜文女士像》很難想像這是出自一位年屆九旬的老畫家之手。畫中徐悲鴻紀(jì)念館館長廖靜文女士很隨意地坐在草地上一把白椅中，神態(tài)平靜而溫和。作品中強(qiáng)烈陽光的表現(xiàn)基本用冷色完成，暖色只出現(xiàn)在反光與明暗交界的部分，這樣大膽的色彩表現(xiàn)在中外油畫肖像作品中是很少見到的。光源色、環(huán)境色、固有色都用冷暖調(diào)子變化表現(xiàn)，作品人物造型簡潔、明確、強(qiáng)調(diào)形體結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折及明暗交界部分。

在色彩處理方面，《呂霞光夫人像》以凝練、簡潔表現(xiàn)人物氣質(zhì)?！杜酚梦⒚畹墓饩€色彩變化烘托人物，表現(xiàn)畫家本人及妻子在時代變化中的心態(tài)。《廖靜文女士像》中對生命的歌頌，對美好的渴望都化在一派明麗的陽光中。畫中人物在光與色變化中形象更為突出、豐滿，形與色融為一體，達(dá)到了交響和詩一般的境界。

三幅作品中的人物都是歷盡苦難與世代變遷中的老年女性，這與時下油畫界大量充斥著的以青年女子為對象、以滿足感官為追求的肖像作品成了鮮明的對照。馮法祀用飽含深情的畫筆刻劃出的三位老人的形象，與羅丹晚年以老人為題材的系列雕塑作品有異曲同工之妙，實為中國當(dāng)代現(xiàn)實主義油畫肖像作品的經(jīng)典。

已步入古稀之年的馮法祀煥發(fā)了新的激情，創(chuàng)作出一批肖像、人體、風(fēng)景、靜物作品。

在油畫《護(hù)士的早晨》中，老畫家選取了醫(yī)院每日工作中最平凡的一個場景給以詩意的表現(xiàn)。這幅作品構(gòu)圖活潑巧妙，造型嚴(yán)謹(jǐn)概括，色彩豐富而響亮，藝術(shù)表現(xiàn)極見功力。年逾八旬的畫家寶刀不老，作品中洋溢著清新的詩意氣息，這在馮法祀的大型作品中是很少見的，從中可看出老畫家藝術(shù)中抒情的一面。

《荷花》馮法祀

進(jìn)入21世紀(jì)，馮法祀繼續(xù)保持著旺盛的創(chuàng)作生命力，巨構(gòu)佳作不斷。近作《荷花》系列，以池塘中荷花為描繪對象，用中國畫寫意之筆法融西方印象主義色彩，恣意縱寫，意趣天成。體現(xiàn)出馮法祀晚年更簡練、更概括、更明快的追求。

馮法祀早年的美術(shù)學(xué)習(xí)，徐悲鴻對他影響最大。徐悲鴻于上個世紀(jì)20年代初留學(xué)法國，師從巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校著名現(xiàn)實主義畫家達(dá)仰?布佛萊(1852—1929)，在法德留學(xué)八年，得歐洲古典寫實主義繪畫精髓，受五四新文化運動影響，徐悲鴻應(yīng)蔡元培之約回國，投身于開創(chuàng)階段的中國現(xiàn)代美術(shù)教育。徐悲鴻自始至終提倡寫實主義，立志要復(fù)興中國美術(shù)。他認(rèn)為真正的藝術(shù)應(yīng)是：“真宰上訴、感應(yīng)上蒼，驚天地而泣鬼神”。他的作品與時代的脈搏息息相通，“悲天憫人”貫穿于他的創(chuàng)作之中。由于時代的局限，徐悲鴻作品的主題、人物大都寄興于古代，以古典寓意于現(xiàn)實，他自己曾講：“我雖提倡寫實二十余年，但未能接近大眾”。馮法祀在進(jìn)入美術(shù)創(chuàng)作開始，即把自身的藝術(shù)系于廣大的勞苦民眾之中，“悲天憫人”創(chuàng)作思想的內(nèi)含是人道主義，在馮法祀的作品中我們看到的盡是飽受苦難的社會底層。從《靖西老婦》《餓死的兵》《捉虱子》《控訴》《劉胡蘭就義》《龍口奪糧》《南京大屠殺》……跨半個多世紀(jì)，中華民族的苦難、興亡盡現(xiàn)其中。

在20世紀(jì)30年代，開展西畫教育并有社會影響的學(xué)校如中央大學(xué)、蘇州美專、杭州藝專中都有不少繪畫基本功很好的畫家，如中央大學(xué)與馮法祀同學(xué)的沙耆，蘇州美專的許九齡、費以復(fù)等人，但他們?nèi)蘸笏叩牡缆凡煌?。沙?937年由徐悲鴻推薦，赴比利時皇家美術(shù)學(xué)院深造；許九齡后專畫蔣介石像，為當(dāng)時的政要歌功頌德，成為官方畫家。馮法祀中大畢業(yè)后即肩背畫箱奔向中國的西北，目的地是延安，途中遇到紅軍，被總政治部留了下來，后改編為八路軍。馮法祀選擇的是用油畫藝術(shù)投身民族抗日救亡運動，用藝術(shù)來為民族抗戰(zhàn)作貢獻(xiàn)，當(dāng)時以油畫家身份走上抗日前線，走出創(chuàng)作之路的人是不多的。在抗戰(zhàn)最初的歲月中，馮法祀經(jīng)歷了八路軍平型關(guān)大捷、陽明堡大捷、雁門關(guān)伏擊大捷；在平型關(guān)戰(zhàn)役中，馮法祀身處平型關(guān)戰(zhàn)場，后以親身經(jīng)歷馮法祀創(chuàng)作了《平型關(guān)大捷》。當(dāng)時回國投身抗日救亡的王式廓畫了《臺兒莊大捷》，這兩幅大型作品都參加了抗戰(zhàn)一周年紀(jì)念畫展。期間馮法祀考慮過用教育來救國，他1939年赴四川江津，任教于武昌藝專，而他最后選擇是參加抗敵演劇隊，用自己的藝術(shù)創(chuàng)作與生活，與祖國的命運結(jié)合，在祖國與民族的命運大的轉(zhuǎn)折關(guān)頭，馮法祀選擇了以現(xiàn)實主義的道路來實現(xiàn)自己藝術(shù)的追求。

三、人物畫風(fēng)

馮法祀畫作

馮法祀非常重視素描，視為一切造型美術(shù)的基礎(chǔ)。他早年師從徐悲鴻，受到嚴(yán)格的訓(xùn)練，這通過他早年的素描課堂作業(yè)及以后的素描作品中體現(xiàn)出來，他油畫作品人物造型嚴(yán)謹(jǐn)、有力都得益于此。1979年他在全國高等美術(shù)院校素描教學(xué)工作會議中發(fā)言探討徐悲鴻素描成就時，談到“射人先射馬，擒賊先擒王”。這是對徐悲鴻的素描舉繁治要非常準(zhǔn)確的形象化闡述。

馮法祀的油畫創(chuàng)作，大刀闊斧，不拘泥于細(xì)部。作畫開始階段東一筆、西一筆如圍棋布子，幾筆擺出作品的整體感覺與布局。強(qiáng)調(diào)整體，給觀者以強(qiáng)烈的震撼。他的油畫技巧受之于徐悲鴻的傳授，對于徐悲鴻的油畫藝術(shù)有著深入地研究。

徐悲鴻先生在從事中西繪畫的實踐中，形成了自己的造型風(fēng)格與表現(xiàn)技巧，他的中后期的油畫中已顯露出中國氣派的章法。但社會動蕩，使他不可能深入研究這一課題，這一點他意識到了。他曾講：以前沒有想到油畫民族化問題，如果考慮到這一點的話，自信是可以找出一些眉目的。

馮法祀以自己的藝術(shù)實踐，豐富深化了徐悲鴻所提倡的油畫民族化問題，展現(xiàn)了他對于油畫民族化的理解。馮法祀提出：藝術(shù)家不能脫離祖國。離開人民談民族化，實質(zhì)是形式主義。追求民族化，首先要使中國老百姓看懂。藝術(shù)家刻劃形象不但讓人認(rèn)識，而且要美。油畫家要追求和創(chuàng)造造型的旋律，色彩的旋律。一幅作品既要具有大的整體旋律之美，還應(yīng)是各細(xì)部小的旋律的組合。油畫的旋律體現(xiàn)要有提練，有概括，刪繁就簡。徐悲鴻談到：但取簡約，以求大和，不尚瑣碎，失之微細(xì)。

徐悲鴻曾告誡學(xué)生：要永遠(yuǎn)很客觀、很謙虛、很勤奮。他不相信天才，也不認(rèn)為自己是天才。馮法祀談到國內(nèi)油畫家時，希望中國的油畫家們要更冷靜一點，謙虛一點；要加強(qiáng)研究、學(xué)習(xí)，只有這樣才能有新的發(fā)現(xiàn)。一個藝術(shù)家人生的追求與藝術(shù)的追求是一致的。態(tài)度是首要的，要用學(xué)習(xí)的態(tài)度對待要創(chuàng)造的對象，對待藝術(shù)要以研究的態(tài)度，不能憑老感覺、老經(jīng)驗，只有這樣一個藝術(shù)家才能永遠(yuǎn)年輕。

論及藝術(shù)創(chuàng)作，馮法祀先生講到“對景寫生，既要心驚造化之奇，又要忠實認(rèn)真地抓住自然形貌，更要筆墨淋漓，發(fā)揮書寫之極致；畫第一萬張畫像畫第一張畫那樣始終像一個新手，方產(chǎn)杰作。一幅好畫要經(jīng)得住遠(yuǎn)觀近瞧，遠(yuǎn)看驚心動魄，近看奧妙無窮，主要取決于正確的觀察方法：宏觀辯象微觀化，微觀分析整體化?！?

中央美術(shù)學(xué)院教授、著名油畫家詹建俊先生著文論及馮法祀先生：“在藝術(shù)創(chuàng)作中他始終遵循著現(xiàn)實主義道路，堅持一切從生活中來的寫實精神，強(qiáng)調(diào)對生活的實際體驗和客觀感受，特別重視直接面對描繪對象的觀察和寫生。舉凡作畫一筆不茍，筆筆皆以對象的形體結(jié)構(gòu)，色彩冷暖、空間狀態(tài)等關(guān)系為依據(jù)，從中引發(fā)創(chuàng)作激情，尋求繪置法度，從不憑空臆造信筆涂抹，絕無圓滑晦暗之形色，處理畫面極重細(xì)致，交代清晰有序。所以他的作品格調(diào)純正，做到了嚴(yán)而不死，緊而不僵、工而不飾的效果，給人以真切、實在、自然的藝術(shù)感受。這和當(dāng)前流行的一些空泛浮滑，扭捏臆造的所謂‘古典’、‘寫實’的畫風(fēng)形成了鮮明的對照?！?馮法祀談到：中國的美術(shù)家們應(yīng)立大志、樹宏愿、苦心孤詣，創(chuàng)作出無愧于我們這個時代的史詩性的畫卷。

馮法祀以他堅韌、執(zhí)著的藝術(shù)追求為民族藝術(shù)之發(fā)展而不懈地努力。他曾說：“作畫是我的終生志愿，只要一息尚存，是不會放下畫筆的”。

在中國當(dāng)代歷次大的社會轉(zhuǎn)折中，馮法祀始終如一地站在新文化的前沿，堅持現(xiàn)實主義畫風(fēng)，他的作品將成為中華民族的瑰寶而載入史冊。

四、馮法祀的代表作品

《雁蕩山》《捉虱子》《演劇隊的晨會》《劉胡蘭就義》《南京大屠殺》（合作）、《蘇州耦園》《長白山天池》《西雙版納少女》《呂霞光夫人像》《暖冬》《歲月》。近作《護(hù)士的早晨》《徐悲鴻夫人廖靜文女士像》等。

畫家辭世

徐悲鴻的大弟子、中國油畫界第二代畫家馮法祀于2009年7月16日去世。馮法祀2009年7月16日晚19時35分因突發(fā)性大面積心肌梗塞辭世，享年95歲。茲定于2009年7月22日上午十時在北京八寶山殯儀館竹廳為馮法祀教授舉行遺體告別儀式。

2009年7月22日上午十時，在北京八寶山殯儀館竹廳內(nèi)，由中央美術(shù)學(xué)院為中國著名油畫家、徐悲鴻的學(xué)生馮法祀教授舉行了遺體告別儀式，包括徐悲鴻夫人廖靜文、中國油畫學(xué)會會長詹健俊等眾多國內(nèi)文化、藝術(shù)界知名人士，以及專程從成都飛赴北京的馮老生前好友李任仕和馮老先生在川的關(guān)門弟子林躍等參加了告別儀式。馮老先生的家人特地在馮老先生手中放上了他最鐘愛的油畫筆，祈愿他能在天堂繼續(xù)揮灑藝術(shù)。

靳尚誼表示，馮法祀創(chuàng)作的《劉胡蘭就義》，在新中國上世紀(jì)50年代的文化創(chuàng)作中具有一定的經(jīng)典性，這幅作品也是馮法祀最有名的作品，目前該作品被中國美術(shù)館收藏。馮法祀在70歲后又煥發(fā)了創(chuàng)作第二春，創(chuàng)作了一批風(fēng)景和人物畫，“他的創(chuàng)作中，現(xiàn)實主義里頭帶有寫意，色彩則吸收了印象派特點?！苯姓x說。

馮世光告訴記者，父親一直從事現(xiàn)實主義繪畫，去世前一段時間接到今年秋季一個以現(xiàn)實主義為主題的展覽邀請，心里還挺高興的，沒想到竟然等不到那一天?！拔铱赡軙弥嫻P就走了?！瘪T世光一直記得父親馮法祀的一句笑言。沒想到一語成讖，馮法祀去世前兩天還在堅持畫畫。

五、人物評價

馮法祀以自己的藝術(shù)實踐，豐富深化了徐悲鴻所提倡的油畫民族化問題，展現(xiàn)了他對于油畫民族化的理解。馮法祀提出：藝術(shù)家不能脫離祖國。離開人民談民族化，實質(zhì)是形式主義。追求民族化，首先要使中國老百姓看懂。藝術(shù)家刻劃形象不但讓人認(rèn)識，而且要美。油畫家要追求和創(chuàng)造造型的旋律，色彩的旋律。一幅作品既要具有大的整體旋律之美，還應(yīng)是各細(xì)部小的旋律的組合。油畫的旋律體現(xiàn)要有提煉，有概括，刪繁就簡。這和徐悲鴻提倡的“但取簡約，以求大和，不尚瑣碎，失之微細(xì)”是一致的。馮法祀認(rèn)為：藝術(shù)創(chuàng)作對景寫生，既要心驚造化之奇，又要忠實認(rèn)真地抓住自然形貌，更要筆墨淋漓，發(fā)揮書寫之極致；畫第一萬張畫要象畫第一張畫那樣始終像一個新手，方產(chǎn)杰作。一幅好畫要經(jīng)得住遠(yuǎn)觀近瞧，遠(yuǎn)看驚心動魄，近看奧妙無窮，主要取決于正確的觀察方法；宏觀辨象微觀化，微觀分析整體化。在中國當(dāng)代歷次大的社會轉(zhuǎn)折中，馮法祀始終如一地站在新文化的前沿，堅持現(xiàn)實主義畫風(fēng)，他的作品將成為中華民族的瑰寶而載入史冊。

馮法祀是中國著名油畫家，也是目前健在的見證中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的老一輩藝術(shù)家，其作品主要由海內(nèi)外收藏家收藏。因收藏家惜售，市場并不多見其作品的流通。馮法祀的畫作目前現(xiàn)有市場拍賣成交價格大多在2萬元/平方尺，這個價格與馮法祀在中國現(xiàn)代美術(shù)史上的地位以及其油畫創(chuàng)作所取得的成就相比是低估的。其優(yōu)秀作品一旦面世估計其代表作能達(dá)到8-10萬元/平方尺。目前已有眾多收藏機(jī)構(gòu)將馮法祀的作品，尤其是他的早期作品作為重點收藏對象。

六、畫家軼事

徐悲鴻的大弟子

馮法祀1914年生，安徽廬江人，中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國油畫學(xué)會顧問、徐悲鴻國際藝術(shù)研究會名譽(yù)主席，徐悲鴻藝術(shù)學(xué)院首席顧問。他是徐悲鴻的大弟子，1946年又隨徐悲鴻先生到北平，參加北平國立藝術(shù)?？茖W(xué)校的創(chuàng)辦工作。1950年中央美術(shù)學(xué)院建立，被聘為教授、首任繪畫系系主任，兼任油畫系主任。他始終遵循年青時代就已確立的“為人生而藝術(shù)”的藝術(shù)信念。曾創(chuàng)作了《雁蕩山》《捉虱子》《演劇隊的晨會》《南京大屠殺》(合作)、《蘇州耦園》《長白山天池》《西雙版納少女》《呂霞光夫人像》《暖冬》《歲月》等一大批充滿現(xiàn)實主義精神的作品。其中，尤以20世紀(jì)50年代創(chuàng)作的巨幅油畫《劉胡蘭就義》最為著名。馮法祀的藝術(shù)理念中可以看到濃重的“前蘇聯(lián)烙印”。

與南京有不解之緣

在當(dāng)代中國油畫界，馮法祀先生可謂是一位德高望重、技藝超群的老前輩。2006年11月，他曾赴南京舉辦“馮法祀油畫回顧展”。南京與馮法祀先生有著深厚的不解之緣，可以說，南京是馮法祀先生的第二故鄉(xiāng)，因為他的求學(xué)之路是從這兒開始的。1933年他考入南京中央大學(xué)教育學(xué)院藝術(shù)科，受業(yè)于徐悲鴻、顏文梁、呂斯百、潘玉良等大師門下。1937年中央大學(xué)畢業(yè)，獲學(xué)士學(xué)位。正因為對南京的深情，他后來又曾創(chuàng)作了以南京為題材的《閱江攬勝》等作品， 《閱江攬勝》有表現(xiàn)主義的用筆,又有印象派的光色,畫面富有激情、清澈明亮,充滿光感。